Relações entre Arte e Corpo no Brasil

I

Num dia desses fui passear numa praia do Oceano Atlântico com uma amiga holandesa. Ela se mostrou, naturalmente, maravilhada com o brilho deslumbrante do sol e com o movimento deliciosamente sensual das ondas. Não escondeu a alegre surpresa provocada pela beleza dos corpos masculinos e femininos deitados serenamente sobre as areias brancas e abundantes. Na verdade, esses corpos eram bonitos. Compartilhei com ela o encantamento dessa visão e me dei conta de que vivendo na beira do mar nem sempre me demoro na contemplação dos corpos que simplesmente estão aí jogados nesse incomparável cenário. A visita da minha amiga holandesa me fez pensar sobre a natureza de nossa cultura brasileira em contraste com outras culturas ao redor do mundo. Aventuro-me a dizer que nossa cultura expressa-se principalmente na relação com a natureza que, certamente, inclui corpos, água, sol e suor entre diversos outros elementos. Mas corpos, água, sol e suor parecem-me dominantes. Se remontarmos às origens da vida humana nesta parte do mundo encontraremos os nativos da terra que, também, segundo seus costumes, relacionavam-se com a natureza de maneira saudável e religiosa. O sol, a lua, as estrelas, as águas, as pedras, as florestas etc. eram revestidos de poderes sagrados capazes de transformar o uso utilitário das coisas em constante celebração. Eles pintavam os corpos nus para dançar ao som de seus tambores a passagem do tempo numa espécie de santificação dos espaços. Os banhistas de hoje não têm consciência dessa dimensão religiosa, muito embora as visitas diárias à praia e os processos de modelagem dos corpos com a insistência em bronzeá-los representem certo tipo de culto sinalizado por repetição e devoção. As areias quentes alongam-se sobre as calçadas cheias de coqueiros e são pontilhadas por bares cobertos de sapé onde entre mergulhos e descansos se toma caipirinha e se come camarão frito. Aqui as areias dos desertos se deixam molhar pelo vai-vem constante das ondas que as enfeitam com caprichosos colares de espuma, ornamentados de conchas de diferentes tamanhos e cores. E, dolentemente, os tocadores de violão arriscam seus cantos eróticos em perfeita simbiose com a ondulação das montanhas ao longe e com o incessante fluxo das águas do mar.

II

A cultura da natureza no Brasil tende a ser superficial. É superficial no sentido físico do aparecimento dos corpos e das coisas. A imagem da superficialidade pode ser empregada aqui como metáfora para o corpo e sua relação com a natureza. Os rapazes e as meninas na praia estão interessados em medir o crescimento de seus músculos e no cuidado da pele para que se torne luminosa como o sol. Sua relação com as ondas é representada pela prática do esporte chamado surf ou surfe. Essa palavra na língua inglesa quer dizer "o movimento das ondas, especialmente quando se quebram na praia". Nossa língua assimilou essa palavra para designar o esporte em que seus praticantes deslizam sobre uma prancha na superfície do mar. A palavra superfície, obviamente, conserva certo relacionamento com o surfe. Deriva do vocábulo latino, superfícies, formado pela junção de super (superior, acima) e fácies (face, aquilo que aparece). Estamos acostumados, por causa de nossa herança iluminista, a menosprezar a superfície em benefício do que estaria por debaixo dela. Mas, na vida cotidiana, é a superfície que conta. Quando nos pedem a identidade, mostramos um cartão com o nosso retrato. Não nos pedem a fotografia do coração ou dos rins. É que esses órgãos também têm suas superfícies. Na verdade, somos o que aparecemos. Mas quando adoecemos, aparelhos de ultra-som e de ressonância magnética fotografam a superfície de nossos órgãos para que revelem suas faces. Mas voltemos às areias douradas de nossas praias. Os banhistas brincam de superfície. Seus corpos começam a descascar queimados pelo sol e pelo sal. As peles são substituídas por outras peles. Quantas camadas haveria? O descascar das peles dos corpos assemelha-se ao vai-vem das ondas. Nunca termina. Somos então como cebolas. Esse aparecimento superficial é também desaparecimento. Os corpos que aparecem e deslizam na superfície também naufragam. É por isso, talvez, que Adorno disse certa vez que "o fenômeno do fogo de artifício, que , por causa do seu caráter efêmero e enquanto divertimento vazio, dificilmente foi julgado digno de consideração teórica, é prototípico para as obras de arte" [2] .

III

Que relação têm essas coisas com filosofia, arte e religião? Em geral não se ensina filosofia nem arte nas praias à beira do mar. Religião, sim. Em diferentes lugares do Brasil, no dia 2 de fevereiro, cultua-se a imagem de Nossa Senhora dos Navegantes, com procissões de barcos enfeitados com flores e imagens da Virgem. O mesmo se dá com o culto de Iemanjá, rainha do mar, celebrado pelas religiões africanas. Os rituais do candomblé vão até a madrugada do primeiro dia do ano com festas, danças, cantos de louvor à deusa e oferendas de diferentes tipos lançadas ao mar em sacrifício místico. Mas estudamos filosofia nas escolas, dentro de salas sufocantes e sob a orientação de mestres empenhados em repetir o que já foi pensado. E, com nobres exceções, estudamos arte ainda sob o impacto do academicismo. O mesmo se poderia dizer sobre o ensino de religião com o agravante de quase sempre se tornar proselitista e, portanto, sectário. Relembremos, brevemente, porém, que Jesus de Nazaré fazia seus discursos junto à natureza, à beira do mar, e ensinava nas praças públicas. Os antigos filósofos gregos ensinavam enquanto caminhavam (peripateticamente), sob pórticos de praças e em jardins. Houve ocasiões em que o debate filosófico se desenvolvia no salão de residências privadas por ocasião de uma festa com abundância de vinho, muita música e delicioso humor. Relembremos, por exemplo, o conhecido Symposium de Platão. O começo da filosofia foi muito diferente de seu término, no século vinte. Talvez se possa dizer o mesmo a respeito de teologia. Essa tarefa começou nas ruas, na praça do mercado, por meio de pequenos discursos, repetição de ditos, diálogo com o povo comum, palestras e cartas. Na verdade, a melhor teologia do Novo Testamento, está contida nas epístolas. Não havia sistemas de doutrina nem formulações dogmáticas no princípio. A idéia e a prática das construções vieram depois. De debates simples e humanos, as nossas duas disciplinas, filosofia e teologia, transformaram-se, pouco a pouco, em complicadas construções. Demoraram muito mais tempo do que o dedicado à construção das grandes catedrais medievais de tal maneira que agora o edifício tornou-se monstruosamente grande com portões abertos para corredores labirínticos. É por isso que no final do século vinte, poetas, artistas, pensadores e místicos começaram a desconstruir as velhas edificações. A desconstrução é como a tentativa de apagar a superfície que percebemos hoje para descobrir diversas outras camadas debaixo dela, esquecidas e abandonadas. Assemelha-se ao palimpsesto. Entretanto, o que se passa é que a antiga escrita deixou de ser visível, deixando-nos apenas alguns traços do que teria sido elaborado e transformado em discurso. Mas é isso que fazemos. Queremos ver através desses traços novas possibilidades para levar adiante o pensamento.

IV

Começamos na praia apreciando a beleza dos corpos. Deslizamos na superfície das águas. E agora estamos chegando perto do pensamento. Os corpos superficiais são corpos que pensam. E pensam no contato com outros corpos. Pensam com os olhares e com os cheiros. E a sede do comando do pensamento está na cabeça. Os gregos chamavam de kara, essa cabeça. De certa maneira tomavam a parte pelo todo, coisa que Vernant chama de metonímia. Diz ele: "Entre os vivos, as cabeças são fisionomias, face, prosopon; estão aí, presentes diante de nossos olhos, da mesma forma como os nossos olhos estão na sua frente. As cabeças, as faces, são as coisas que vemos em primeiro lugar nos seres humanos, e são a revelação desses seres enquanto superfície. É o que nos identifica e faz com que sejamos reconhecidos perante o olhar dos outros" [3] . O pensamento vem do corpo. Alguns psicólogos afirmam que "o corpo fala". Prefiro dizer que não apenas fala, mas pensa. E que significa pensar? Heidegger distinguiu quatro modos de pensamento encontrados na tradição ocidental. (a) Memória, (b) lógica, (c) deixar-se-diante-de-nós-para-ir-ao-coração e (d) presentificação. Afirmou: "Presente e presença significam aquilo que está conosco. Isto quer dizer, permanência no encontro" [4] . Heidegger entende que a natureza da presença dá-nos coisas suficientes para pensar" [5] . O pensamento, então, é o pensamento do presente e a presença "é precisamente a presença do presente, e assim permanece até mesmo quando especificamente acentuamos os seus diversos traços" [6] . A presença também se relaciona com desvelamento que pode significar que passamos a ver as coisas que não estávamos vendo antes. Essa presença tem também a qualidade de certa permanência ou duração. Heidegger refere-se aos gregos que eram capazes de experimentar a duração "como aparecimento luminoso, no sentido da auto-manifestação radiosa e iluminada" [7] . Tal auto-manifestação é o aparecimento da coisa a partir da posição de repouso que, todavia, não é considerada imóvel. E conclui surpreendentemente que "o repouso na presença daquilo que se faz presente é a reunião" [8] . Trata-se da reunião do aparecimento com a possibilidade de sua ausência. Nas considerações finais de seu livro, Heidegger daí desloca o pensamento para o domínio da experiência mística. Tudo porque a natureza do pensamento depende do que temos para pensar que é a presença do presente. Percebe-se nesse exercício certo tipo de pensamento não dito, mas tácito. Ora, a presença do presente é o que aparece, a face, o corpo, a coisa, a superfície com o mistério que carregam.

V

Vou deixar agora essas considerações entre parênteses, por enquanto, para voltar a elas mais adiante. Vou introduzir neste momento o debate sobre cultura e arte no Brasil para tentar relacioná-lo com o que já foi dito, antes de tentar estabelecer certo diálogo com a teologia da cultura de Paul Tillich e, consequentemente, com o seu entendimento da arte e o nosso. Embora Tillich não tenha sido o que se considera normalmente artista, sempre demonstrou interesse pelas artes. Depois de 1950 escreveu diversos artigos sobre temas estéticos. Com sua mulher Hanna (dada à literatura e à poesia) viajou pela Europa admirando madonas e anjos desde Giotto até Botticelli nos principais museus e galerias de arte. Sua teoria da arte, se é que assim se possa chamar suas reflexões e impressões advindas dessas visitas, dependeu de sua teologia da cultura. Na verdade, representam apenas suportes para reforçar os argumentos teológicos já assumidos, ao mesmo tempo que demonstram forte dose apologética em favor da religião cristã. Não conseguiu superar a herança romântica alemã sempre com o olhar voltado para a Grécia e dependente dos pensamentos de Platão. Estranha simbiose, sem dúvida. No seu livro My Travel Diary [9] relata com muita sensibilidade visitas a igrejas, museus e galerias de arte. Talvez, por causa de diversas contingências, parece nunca ter dado atenção ao impressionismo abstrato, mostrando preferência pelo expressionismo germânico. Admirava, além disso, Cézane, Van Gogh e Rouault, entre outros.

Mas que significava cultura e arte para ele? Cultura era a forma da religião e a religião, por sua vez, a substância da cultura [10] . Com isso queria dizer que nem a cultura nem a arte subsistiam por si mesmas. Acreditava na existência do que chamava de profundidade, oculta ao olhar humano e impensável pela razão técnica. Em geral, referia-se à pintura e à escultura e, raramente, à arquitetura. São escassas as referências à música, à dança e à poesia em suas considerações sobre arte, muito embora gostasse de ouvir Bach e Brahms (curiosamente, alemães como ele). Nos Estados Unidos foi exposto aos blues e ao jazz. Lembro-me de ter mencionado, de passagem, no Union Theological Seminary de Nova York, sua apreciação por esse tipo de música bem como por Stravinsky [11] . A tendência para apreciar a arte enquanto objetivação de idéias e conceitos obrigou-o a se fixar em sua mensagem referencial sem se dar conta daquilo que as tornava obras de arte, ou seja, a mensagem estética. Explico. São inúmeras as ocasiões em que falava a respeito de alegria e tristeza nas obras de arte, ou quando acusava as deformações das figuras como se fossem expressões do demônico nessas obras. Sua preferência pela mensagem referencial levou-o a identificar a conhecida tela de Picasso, Guernica, por exemplo, com a atitude protestante. Esse imenso quadro pareceu-lhe importante porque revelava os males da guerra que eram, também, expressões do mal no ser humano e no mundo. Assim, a arte tornava-se serva da teologia e servia como instrumento de protesto.

A obra de arte, no entanto, consiste de forma, conteúdo e estilo. Estilo é o que faz do artista o artista que ele é. Refere-se à maneira como emprega seus talentos para criar formas e conteúdos. O estilo, portanto, situa-se fora da obra de arte. É sempre o estilo do artista. Faz parte de sua personalidade. É por isso que se diz que tal sonata expressa o estilo de Beethoven ou de Mozart. Em outras palavras, as sonatas desses compositores não têm estilo. Os compositores é que têm estilos. Se esses argumentos forem verdadeiros, então a obra de arte seria, mais propriamente, forma e conteúdo. Tillich sempre achou que o conteúdo era a dimensão mais importante da obra. Conteúdo significa aquilo que a obra contém. Supõe-se que o conteúdo esteja "dentro" dela. Ora, se o conteúdo aloja-se no seu interior, aloja-se porque vem de fora da obra. Tampouco faz parte da obra. A forma seria aquilo que a obra é no seu aparecimento. Na verdade, a obra de arte se confunde com a sua forma. Ela é isso que ela é ao ser forma. Tillich procurou relacionar, ardilosamente, estilo, conteúdo e forma de tal maneira que pudessem expressar o que chamava de "espírito da cultura". Foi-lhe fácil concluir que a obra de arte devia ser considerada sagrada. Se a substância era a profundidade, e essa era necessariamente sempre religiosa, deveria situar-se aí a criação artística. Ao assim proceder, Tillich mostrou-se ideologicamente comprometido com a religião e se mostrou totalitário, submetendo a ela a cultura com todas as suas expressões.

VI

Vou examinar agora de que maneira as pessoas apreciam as obras de arte, sejam plásticas, sonoras ou literárias. Da pesquisa que fiz, sintetizei quatro atitudes predominantes. É provável que haja outras. Mas é também provável que possam se encaixar em alguma destas possibilidades.

Em primeiro lugar, elas reduzem as obras de arte às mensagens referenciais que carregam. Acham bonita a estátua de Davi, de Miguel Ângelo, por exemplo, porque representa um jovem que consideram bonito. Gostam da música de Chopin porque lhes parece cheia de sentimentos de amor, ternura, alegria, tristeza etc. Apreciam o heroísmo de Beethoven ou Wagner. Enchem-se de piedade com a religiosidade de Bach ou Palestrina. E assim por diante. A obra de arte é apreciada não por causa dela mas por causa da mensagem que leva o apreciador para fora dela. Essa atitude aparece sempre que a arte é utilizada como propaganda, para propósitos educacionais, para a promoção da igreja e dos partidos políticos. A arte medieval é bom exemplo dessa atitude, encomendada quase sempre por cardeais e papas com a finalidade de divulgar a mensagem da igreja. A mesma coisa se viu na União Soviética e em outros lugares dominados pelo comunismo. Os artistas precisavam obedecer as normas do partido e produzir "arte engajada".

Em segundo lugar, muito perto da primeira atitude, as pessoas acham que a arte serve para expressar idéias e emoções. Neste caso, o apreciador introjeta na obra o que está nele, sejam idéias, impressões ou emoções. Se no primeiro caso, o apreciador da obra, vai para fora dela, como se ela fosse mero sinal, neste segundo caso, ele se joga dentro da obra, como se ela fosse expressão de seus gostos. É por isso que a maneira como vai apreciar a obra se torna meramente subjetivista.

Em terceiro lugar, há os que experimentam a obra de arte como momento de comunhão ou de comunicação. Seu encontro com ela resulta em experiências que não haviam existido antes. Era o que Kandinsky sentia. Achava que a arte era pura vibração interior de tal maneira que a obra saia de si mesma e se aninhava na "alma" do apreciador. Estabelecia-se, então, o que os místicos chamavam de "união misteriosa". A vibração da obra invade a pessoa fazendo-a passar por certa experiência mágica.

Em quarto lugar, a arte pode ser apreciada como mera presença. As pessoas que experimentam a obra de arte deste jeito, contentam-se em sentir a presença da obra e em encontrar prazer nesse encontro. Esta postura situa-se na mesma dimensão das reflexões de Heidegger sobre o pensamento. Nesse caso, não importa a natureza dos referenciais (posto que sempre estão lá) sejam quais forem nem os sentimentos que porventura tragam para a contemplação da obra nem mesmo a recepção de supostas vibrações que as atinjam. O que importa é esse estar presente ao que se presentifica e fruir livremente essa presença.

Os artistas não concordam entre si sobre a finalidade ou propósito de suas criações. Essas discordâncias refletem-se igualmente entre as pessoas que apreciam suas obras. Esse fato significa que não há modelos eternos para seguir nem para artistas nem para apreciadores.

VII

A cultura brasileira é fortemente marcada pela tendência dionisíaca já perceptível na experiência de nossas praias e na maneira como movimentamos nossos corpos nas ruas e nas praças de nossas cidades. Nossa vida é pontilhada por ritmos, canções e alegria mesmo quando ameaçada pela pobreza e pelo desemprego. Numa paróquia anglicana na cidade praiana de Santos, lia-se no portal da igreja, no dia de finados: "Nós acreditamos na vida antes da morte", simbolizando essa predileção pelo cotidiano e pela vitalidade. É verdade que temos arte acadêmica bem como museus e galerias tradicionais de arte. Mas a arte vivida pelo povo situa-se melhor na definição de arte como presença. Entre nós, presença é sempre presença revelada, aberta, manifesta. Quero analisar agora quatro casos em que a superfície domina sobre a profundidade e até mesmo a substitui, abertamente negando a compreensão de cultura, religião e arte desenvolvida por Paul Tillich.

O primeiro caso é o carnaval. Trata-se de imensa obra de arte coletiva produzida por centenas e até mesmo milhares de artistas recrutados das mais diversas camadas da sociedade. O carnaval é muito mais do que quadros, esculturas, óperas e operetas, filmes, novelas de TV, peças de teatro, porque é tudo isso e muito mais. Trata-se da ocasião "em que a vida diária cessa de ser operante e, por causa disso, inventa-se esse momento extraordinário" [12] . A festa explode com sons, cores e movimentos dionisíacos. Por mais de três dias e noites tudo é subvertido e excessivo. Os participantes, que contam centenas de milhares, experimentam desmandos de prazer e esplendores de luxúria, entre a exuberância da alegria e da gargalhada. Entra-se no domínio puro dos sentidos. Os prazeres sensuais podem ser alcançados por quem quer que seja sem censura ou sentimento de culpa. Ao longo desses três dias os corpos se exaurem de prazer. O carnaval é a festa das vestimentas coloridas e brilhantes e ao mesmo tempo, do desvestimento. Nos bailes de carnaval as roupas se reduzem ao mínimo exigido pelo pudor público e celebra-se incondicionalmente a sensualidade. Mario Vargas Llosa, conhecido escritor peruano, descreveu vividamente o carnaval brasileiro como demonstração sem qualquer tédio da alegria e liberdade que ele pensava não mais existir desde que nossa moral cristã substituiu a antiga moral pagã e tentou esconder e proibir o corpo humano em nome da decência [13] . O escritor prossegue perguntando se essa festa não seria a dissipação e o desperdício contra a razão e o bom senso? Certamente, diz ele. Trata-se de uma festa de verdade. E é, ao mesmo tempo, a construção de extraordinária obra de arte. É composta de emoção, pele, intuição e instinto. O autor e compositor dessa obra de arte é nosso próprio corpo humano. O mesmo Vargas Llosa cita Mikhail Baktin que foi tão duramente perseguido pelo regime soviético. Utiliza, então, o que viu no carnaval do Rio de Janeiro, para ilustrar com muita vida a tese de Baktin sobre cultura popular, desenvolvida em seu livro sobre Rabelais. Llosa viu no carnaval a resposta destemida e sem qualquer vergonha, oriunda das camadas mais baixas da população, irreverente e insolente, sarcasticamente com raiva, aos padrões morais estabelecidos, também aplicados à beleza. No carnaval, as diferenças de raça, classe, sexo e indivíduo são apagadas. Essa festa confunde tudo. Mistura e torna iguais tanto os ricos como os pobres, os brancos e os pretos, os empregados e os patrões, a senhora e sua empregada, desmanchando preconceitos e distâncias. Cria certo tipo de miragem onde triunfam o sexo e a música, e o mundo fica de ponta cabeça. Nesses três dias e noites as loiras se tornam morenas e as morenas, loiras, os esmoleiros ficam felizes e os milionários, tristes, os feios se tornam bonitos, o dia se transforma em noite, e a noite, em dia [14] .

(b) O segundo caso é o futebol. Assim como o carnaval, o futebol é também celebração dionisíaca de alegria e entusiasmo. Difere, no entanto, do carnaval tanto no espaço onde se realiza como na maneira como se desenvolve. O carnaval dura mais tempo e seu espaço é a cidade inteira. Na verdade, o país inteiro. Pode-se dizer que o futebol se dá em dois espaços: o estádio e as ruas principais da cidade. Adquire feições selvagens, às vezes. Os torcedores organizam-se em grandes grupos com insígnias e hinos e, às vezes, comportam-se de maneira bárbara e brutal, fazendo muito barulho, cantando e gritando durante as partidas. As pessoas, em geral, identificam-se com clubes de sua preferência e se tornam fanáticas como se estivessem seguindo alguma religião. Vestem camisetas com o símbolo de seu time e entoam slogans que o apoiam. Os jogadores de futebol transformam-se em ídolos carregados em triunfo pelas ruas de suas cidades quando ganham o jogo. Todas as portas se abrem para eles. São recebidos até mesmo em palácios governamentais e recebem condecorações oficiais. Os jogadores são como deuses no meio da multidão em êxtase. Há também no jogo bem determinada mensagem estética. Trata-se de pura presença. E essa presença funciona como libertação. Anatol Rosenfeld entende o futebol como expressão lúdica revelada na bola que é sublimada [15] . O mesmo autor entende que "também entre os espectadores pode-se perceber a mesma constelação estética: de um lado, a identificação, o desejo de participar e, do outro, a distância crítica e, portanto, a contemplação que se dirige para o impulso primitivo em sua forma mais purificada, como expressão lúdica do controle humano e da explosão das energias irracionais. A partir daí, o futebol é capaz de desencadear a catarse das massas... provocando a sublimação das tensões que, no Brasil, levam em consideração a abundância extraordinária de momentos de cristalização e de condensação" [16] . Os jogadores de futebol exibem corpos modelados e bonitos. Ao correr no estádio atrás da bola relembram os antigos atletas gregos a lutar pela vitória. Os noventa minutos da partida são pura presença e pura superfície. Nada nesse jogo pretende ser permanente. Os campeonatos vão se suceder indefinidamente porque, na verdade, nunca terminam. Parecem se evaporar depois de cada comemoração.

O terceiro caso é representado pelos festivais católicos. Li, certa vez, num dos principais jornais de São Paulo, Brasil, este relato: "As procissões assinalando a Semana Santa na América Latina revelam, além de robusta fé, a existência de vivo sincretismo de práticas religiosas continentais. Algumas delas remontam às culturas pré-colombianas. Na cidade do México a procissão da Sexta-Feira da Paixão, no subúrbio de Iztapalapa, começou a ser realizada há cerca de 150 anos e congrega ao redor de um milhão de pessoas. A representação da morte de Cristo, durante a procissão, movimenta cerca de duzentos atores e dois mil figurantes. No norte da Argentina, centenas de pessoas reúnem-se no lugar chamado Tilcara para a celebração da morte e ressurreição de Cristo com rituais parecidos com os festivais da Pachamama, deusa da terra na cultura andina. Traços da cultura religiosa pré-cristã também podem ser encontrados nas procissões do Peru como, por exemplo, em Huaraz, ao pé da montanha Huascarán, uma das mais altas do mundo. Os habitantes da pequena cidade levam quase todo o ano para preparar as cerimônias. Em Cuzco, a figura de Cristo mostra traços indígenas e é chamada de Senhor do tremor" [17] . Talvez esse tipo de sincretismo não seja tão evidente no Brasil porque nossa cultura indígena não foi tão forte como em outras partes da América Latina. Contudo, existem formas de sincretismo, com a presença de elementos da cultura africana representada pelo Candomblé, culto bastante difundido principalmente no norte do país. Esse tipo de religião oferece às procissões católicas suas cores, flores e devoções. São inúmeras as procissões da Semana Santa nas cidades brasileiras. Estão, de certa forma, relacionadas com o carnaval que ocorre exatamente antes do início da quaresma, estação litúrgica preparatória para a Semana Santa e a Páscoa. Embora as multidões não sejam tão grandes como no carnaval ou em outras partes da América Latina, nossas procissões conseguem reunir milhares de participantes devotos. Essas cerimônias religiosas públicas também recebem influência da música popular e as pessoas não apenas caminham em silêncio ou recitando preces, mas também dançando ao som de ritmos, às vezes, frenéticos. Na Bahia, por exemplo, a procissão do Senhor Morto é anunciada pelo som áspero e nervoso de matracas. Em Juazeiro, no norte do Brasil, os fiéis participam vestidos com estopa ou mortalhas e cobrem a cabeça com longos mantos cantando hinos religiosos. Aproveitam para comemorar os mortos, visitando cemitérios. Em outros lugares, os homens carregam tochas durante a noite enquanto atravessam uma estrada assinalada por catorze cruzes, representando a via sacra. Em algumas cidades as procissões terminam em grandes praças onde atores e atrizes representam peças teatrais sobre a história da Paixão. Em épocas mais recentes, algumas procissões católicas arriscam-se a mesclar aos temas religiosos, reivindicações de caráter social e até mesmo político. É o caso, por exemplo, de uma procissão na cidade de São Paulo por ocasião da Semana Santa em que cerca de trezentas pessoas sem-teto gritavam slogans anti-governamentais. Com raras exceções, as procissões são grandes festivais religiosos nos quais o sofrimento de Cristo é transformado em peça de teatro e as hierarquias celestiais, dramatizadas. Em alguns lugares, o drama é tão intenso que fiéis emocionados se deixam amarrar em cruzes para imitar o sofrimento de Cristo. Essas procissões são representações cheias de sensibilidade e fantasia com imagens de santos, de Nossa Senhora, de Jesus ao lado de figuras de outros santos e anjos. Algumas vezes elas são enriquecidas com grandes carros alegóricos com cenas dos evangelhos. As festas religiosas duram, naturalmente, o tempo das festas. São momentos de intensa presença e não têm intenção de ser outra coisa. Em geral, apelam para a imaginação e deixam que os mitos falem por si mesmos sem necessidade de interpretações racionais.

O quarto caso de manifestação de arte popular é o pentecostalismo com suas inúmeras vertentes. Trata-se, também, de explosão não-racional de emoção e alegria. O pentecostalismo é uma religião que não precisa de teólogos letrados nem de pastores educados segundo tradições acadêmicas clássicas. Diríamos que a religião tradicional depende do logos e das formulações logocêntricas da doutrina e do dogma. Na religião pentecostal, o "Espírito" desce sobre a congregação por meio da leitura das Sagradas Escrituras e de sua interpretação oferecida nos sermões emotivos e retóricos. O elemento estético explode nas orações e nos cânticos. O povo canta batendo palmas, dançando e se entregando ao êxtase do que chamam salvação. Para mim o momento estético por excelência no culto pentecostal é quando o pastor conduz o povo em oração, por meio do alto-falante. Pouco a pouco o povo começa a sussurrar aleluias e glórias a Deus, intercaladas por suspiros e ais, aumentando o volume de suas vozes até o paroxismo dos gritos e da confusão das vozes. As mãos ondulam com os braços erguidos e os corpos são sacudidos pelo estímulo erótico do Espírito. Até parece que querem ascender aos céus. De repente, o pastor interrompe a prece e, como num ato de magia, faz-se absoluto silêncio. Nesse instante de silêncio o Espírito se apodera dos corações dos adoradores, esmagados por seu poder e beleza. As assembléias pentecostais chegam a ser muito grandes no Brasil. Por meio de seu culto irracional, os pentecostais criam suas próprias manifestações estéticas nas quais a religião depende da presença do que se faz presente, como seu mais importante componente. Trata-se de forma dionisíaca de culto, muitas vezes em grandes estádios esportivos, bem diferente das procissões e festivais católicos, mas com o mesmo fervor, digamos, dos torcedores num campo de futebol. O carnaval, naturalmente, não pressupõe formas de crença. Desenrola-se a partir da pura presença do corpo com suas manifestações sensuais.O pentecostalismo parte da crença de que o Espírito faz o que quer e sacode os corpos dos fiéis a seu bel prazer. Resulta daí essa frenética assembléia de cantores, entregues a movimentos de êxtase entre o barulho e a alegria. É possível analisar a assembléia pentecostal no âmbito da categoria de manifestação artística popular, semelhante ao carnaval, ao futebol e aos festivais católicos.

VIII

Nos quatro casos mencionados acima há diversos elementos em comum, não obstante tudo o que os diferencia entre si. Todos eles, de certa forma, exibem elementos próprios do jogo ou do brinquedo. Quais seriam esses elementos? Em nossa sociedade utilitária somos governados quase sempre pela seriedade. Para se viver adequadamente na sociedade capitalista, precisamos ser responsáveis, pagar as contas, cumprir os deveres e fazer nossas tarefas da melhor maneira possível. Entro no meu lugar de trabalho e todos esperam de mim que desempenhe meus afazeres com ordem e eficiência. O trabalho é coisa séria. O jogo e o brinquedo subvertem essa seriedade. Seus propósitos não são os do lucro ou da utilidade. A finalidade do jogo e do brinquedo é jogá-lo e brincar. Gadamer entende que "o jogador sabe que o jogo é apenas jogo e que existe num mundo determinado pela seriedade dos propósitos" [18] . No brinquedo eu me perco a mim mesmo. Também no jogo. Torno-me parte deles. Entro neles. É o que se observa com clareza no carnaval com a abolição da seriedade. Assim, o carnaval é o grande espetáculo artístico no qual a presença é sua própria substância, para usar subversivamente o conceito de Tillich. Não passa de superfície. Não tem intenção alguma de permanecer para sempre nas avenidas e clubes. Consuma-se no encontro dos foliões que apenas se mostram como foliões. Trata-se de efêmero e maravilhoso non-sense. O futebol, por sua vez, pode ser considerado mais propriamente um jogo. Mas é também brinquedo. Os jogadores sabem que o jogo é pura presença, enfeitada por passes e chutes engendrados com capricho. Dura enquanto dura e limita-se "a se representar a si mesmo" [19] . Poderíamos dizer o mesmo a respeito dos festivais religiosos católicos e do culto pentecostal? Enquanto representações coletivas de arte, não têm propósito além do que mostram. São preparados para existir como evento emocional, com suas coreografias, cantos e ritmos. Diferem, no entanto, do carnaval e do futebol, no sentido em que seus participantes pensam cumprir obrigações religiosas. Mas já não seria a obrigação algo fora do evento?

Essas considerações me levam a pensar no elemento estético presente nos quatro casos com a finalidade de, talvez, contribuir para a compreensão da arte no Brasil e, até mesmo, em outros lugares. Denominei este ensaio de "Relações entre arte e corpo no Brasil". Nos quatro casos, o corpo representa importante elemento na criação da obra de arte. Apreciamos o carnaval, principalmente, como festa do corpo. Achamos que era pura superfície. Nenhum folião está interessado em compreender a sua possível "profundidade" ou "fundamento". Os cantos e ritmos são cantados e ritmados enquanto duram, e a música se faz música apenas por causa da alegria de sua beleza e por causa de si mesma. Não quero dizer com isso que cientistas sociais, antropólogos, psicólogos, teólogos e filósofos não possam interpretar o carnaval segundo as diretrizes e interesses de suas ciências ou métodos. Mas suas interpretações do carnaval não são o carnaval. O carnaval existe sem essas interpretações. Na verdade, nem precisa delas. Suas sínteses não têm poder algum para transformar a alegria do carnaval em qualquer outra coisa. Não são relevantes para os que brincam o carnaval.

O futebol é também festa do corpo. Os jogadores jogam alguma coisa com o pé e com o corpo: jogam bola. "Isso significa que a estrutura do movimento ao qual se submetem tem qualidades definidas que os jogadores 'escolhem'. Os jogadores, em primeiro lugar, separam nitidamente seu comportamento em campo de seus outros comportamentos pelo desejo de jogar. Mas mesmo em sua disposição para jogar, fazem escolhas. Escolhem este jogo e não aquele" [20] . O mesmo acontece com os outros três casos. Os jogadores (ou os que brincam) são os mesmos no carnaval, nas procissões e no culto pentecostal. Escolhem a representação onde querem ser inseridos. Esse é o elemento de liberdade nessas celebrações coletivas. O futebol é apenas futebol, nada mais. Enquanto jogo a ser jogado não precisa ser explicado nem interpretado. Existe por si mesmo. É pura superfície. Não se preocupa com sua possível profundidade e os jogadores não discutem nos vestiários sobre qual seria a "substância" da partida. Essa "substância", se existisse, seria a própria partida .

Os festivais religiosos católicos e os cultos pentecostais são atividades subversivas no meio da sociedade racionalista. Os iluministas são os céticos que ao considerar a loucura do êxtase religioso sentem-se incapazes de participar em seus desmandos porque estão sempre em busca de fundamentos. Querem encontrar explicações para todas as coisas e são escravos da razão. O povo brasileiro não pergunta primeiramente por que deveria seguir determinada procissão ou participar em cultos pentecostais. Contentam-se com a experiência misteriosa do êxtase que sempre é místico e corpóreo. É por isso que tremem e dançam. A experiência da submissão ao Espírito e a conseqüente glossolalia transcendem as explicações racionais. O culto é presença e não precisa de nenhuma explicação racional para existir.

Conclusão

Começamos este ensaio observando com encantamento as praias brasileiras com seus banhistas deitados nas areias brancas ou surfando nas ondas inquietas do oceano. Seus corpos falavam de beleza. As peles douradas pelo sol não escondiam naturezas ocultas e misteriosas. Na verdade, o seu aparecimento era o seu próprio mistério. Nossas praias estão longe da Acrópole grega onde se pensava que por detrás dos corpos havia alguma outra coisa secreta que eles chamavam de realidade. Nossos corpos na praia sabem que eles são essa realidade. São o que se chama de fenômeno. E o fenômeno é o que aparece. O ser que aparece, aparece no tempo e no espaço. É transitório. O carnaval dura apenas três dias (pelo menos, oficialmente) e termina na Quarta-Feira de Cinzas. Qualquer jogo de futebol termina aproximadamente em duas horas. As festas católicas bem como as procissões podem durar uma noite ou parte do dia. Não duram para sempre. Os cultos pentecostais terminam dentro de duas ou três horas. O encerramento desses eventos são seguidos de profundo descanso. Às vezes chamamos esse descanso de ressaca. As pessoas precisam retornar à vida apolínea para cumprir as obrigações que a sociedade capitalista lhes impõe. E o fazem sem queixumes. Esquecem as fantasias. Os torcedores voltam para suas casas depois das comemorações e guardam suas camisetas nos armários. Os fiéis apagam suas velas e os pentecostais fecham suas bíblias. O mundo apolíneo para o qual retornam depois da festa, do jogo ou do brinquedo, é entediante e repetitivo. Mas todos nós sabemos que precisamos sobreviver e assim o fazemos. Esse é o mundo iluminista e nesse mundo não há lugar para a arte.

Jaci Maraschin é professor titular do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Religião da Universiade Metodista de São Paulo, vice-presidente da Sociedade Paul Tillich do Brasil e redator da revista Correlatio.

NOTAS