A “Antecipação Ansiosa do Demônico” em Edvard Munch: Uma interpretação a partir da Teologia da Arte de Paul Tillich

Introdução

Para Tillich, a religião é a dimensão de profundidade em todas as realizações culturais do ser humano, encontrando expressão na produção cultural do homem como um todo, inclusive na arte. Essa dimensão religiosa não é, no entanto, uma realidade simples. Tillich percebeu que de algum modo as ambigüidades da existência, percebidas na produção cultural humana e na arte, se encontram presentes na dimensão religiosa e teriam suas raízes, em última instância, no próprio incondicionado.

O conceito importante para Tillich, nesse sentido, que pretendemos focalizar neste ensaio, é o “demônico”. O demônico não é importante apenas para a compreensão da noção tillichana de “incondicionado”, e do lugar do “mal” em sua ontologia, mas também para a sua análise da arte em geral, e do expressionismo alemão especificamente. Por meio desse conceito chave Tillich é capaz de relacionar arte, ontologia, psicologia profunda, história da religião e crítica social, segundo sua típica abordagem interdisciplinar, mostrando como obras de arte seculares em seu conteúdo, e esteticamente repulsivas, podem trazer em si profundo significado religioso.

Nosso propósito neste artigo é examinar como, de acordo com Tillich, o demônico se expressa na arte, utilizando como referência as telas de Edvard Munch (1863-1944), pintor norueguês a quem Tillich atribuiu a capacidade de pintar a “ansiedade pura”, e procurar a compreensão mais precisa da densa expressão que ele utiliza ao falar de Munch: the anxious anticipation of the demonic.

O Demônico na Arte Segundo Paul Tillich

Segundo Tillich, é fundamental distinguirmos, antes de tudo, entre o "mito" e o "conceito" de demônico. Na mitologia cristã temos a noção de três níveis de realidade: o céu, onde Deus habita, o seu oposto, onde estão os demônios, e entre eles a terra, onde vivem os seres humanos.

Tratar essa mitologia de forma literalista seria, na opinião dele, o "grande pecado do fundamentalismo" (TILLICH, 1987, p. 104). Mas não deveríamos com isso desprezar completamente a imagem mitológica do demônico. Embora na compreensão filosófica só exista um nível - o nível humano, "Nesta única esfera o divino e o demônico estão lutando, um contra o outro." (TILLICH, 1987, p. 105).

Exatamente essa compreensão é encontrada por Tillich no fim da Idade Média e no período do Renascimento. Ele observa que em pinturas de Michelangelo e de van Eyck sobre os temas do inferno e do juízo final, embora os demônios da mitologia sejam encontradiços, "... o que nós temos são figuras humanas e é no homem que o divino e o humano estão incorporados." (TILLICH, 1987 p. 106).

Ao falar sobre a representação do céu, Tillich observa que os pintores têm dificuldade de fazê-lo de forma criativa. O céu aparece estático, sem dinâmica, "irreal". Isso seria fruto da idealização do céu, que só poderia ser superada se os pintores pudessem mostrar que o cumprimento sempre implica num estado de "não-cumprimento".

A primeira característica do demônico é a sua ambigüidade. O demônico nunca surge como algo absolutamente mau; não é o mal absoluto. Ele sempre surge como poder criativo intenso, mas que, "... na forma em que aparece, se torna destrutivo." (TILLICH, 1987, p. 107). Exemplo disso na "mitologia" bíblica seriam os demônios que reconheciam que Jesus era o Filho de Deus, manifestando uma compreensão mais profunda do que as pessoas normais. Obviamente, Tillich entende o demoníaco dessas manifestações como o desequilíbrio psíquico daqueles indivíduos. Mas seu ponto é que pessoas com tais distúrbios podem, exatamente por causa deles, apresentar poderes criativos surpreendentes.

Outra característica do demônico é sua realidade "estrutural". Com isso Tillich se refere ao fato, já intuído nos relatos bíblicos, de que o mal que se manifesta na existência humana não é meramente fruto da vontade pessoal individual; trata-se de um poder supra-pessoal, que nos condiciona a todos e nos "possui". Não é que demônios reais nos possuam, mas que somos condicionados por estruturas sociais, e "neuroses sociais contínuas" que nos obrigam a manter atitudes destrutivas.

A presença dessas estruturas demônicas é ilustrada por Tillich a partir das telas de Goya. Em sua série "Desastres da Guerra" seria possível captar a brutalidade e tragicidade da guerra como algo plenamente humano e ao mesmo tempo inevitável, trágico, e além da possibilidade de controle. E uma das pinturas da série "Los Caprichos" retrata uma mulher condenada, que Tillich interpreta como a "possuída" sendo levada por uma multidão. São seus condenadores, no entanto, que tem suas faces distorcidas pela ansiedade. "Isso significa que o estado de ansiedade às vezes produz agressão contra o que supostamente cria a ansiedade, e faz daqueles que perseguem mais demonicamente possuídos que aqueles que são perseguidos." (TILLICH, 1987, p. 108).

Se buscamos uma definição mais precisa do que é o demônico, devemos considerar o fato de que a “quebra” dos elementos orgânicos que vemos na arte primitiva é feita a partir dos próprios elementos orgânicos; o demônico está assim revelado na desproporção, no exagero, na tirania de certos aspectos sobre outros, levando à destruição da forma natural: “O demônico comporta a destruição da forma ... que tira sua origem do fundamento da própria forma.” (TILLICH, 1990, p. 128).

Isso é também o que temos nos exemplos acima. Há, por conseguinte, um potencial negativo nas coisas, que pode levar as pulsões vitais à uma explosão de concupiscência, de busca de infinitude, com a negação da forma. Em religiões primitivas, os sacrifícios em nome do “deus da terra”, da “guerra”, ou a “moloque”, ou aos deuses da polis; ou na imagem cristã do “anticristo”, temos a encarnação da vontade de poder demônica de “ser sagrado”. Essa vontade de sacralidade-infinitude conduz à ruptura da forma natural. Assim, “O demônico é fundado sobre uma tensão entre a criação e a destruição das formas, que é a marca do satânico...” (TILLICH, 1990, p. 127).

O demônico não tem existência própria. Ele é sempre dependente do divino. Na "Queda dos Anjos Demoníacos", de Frans Floris, o corpo humano é usado para expressar o demônico através da atribuição de características animais aos corpos humanos. O ponto chave aqui, para Tillich, é que os pintores mostram o demônico através da distorção de homens e de animais. Ou seja, o demônico é a distorção da "bondade criada". Assim anjos e demônios são representados como corpos humanos transformados ou distorcidos. "Disso se segue que, o mal, o negativo, não pode viver sem o positivo que ele distorce." Com essa perspectiva Tillich vê em pinturas que representam o divino lutando contra o demônico, bem como na idéia literal da "ira de Deus", manifestações demônicas.

Mas de onde exatamente viria o demônico? Já comentamos que sua manifestação unida ao “bem” revela uma ambigüidade no centro da realidade, que Tillich descreve como a “... unidade da força criativa e da força destrutiva das formas” (TILLICH, 1990, p. 127). Essa unidade teria sua origem na profundidade das coisas, em seu fundamento, que Tillich descreve como a “profundeza abissal” (Abgrund). Essa profundeza não se esgota nas formas presentes (do contrário, ela cessaria de ser incondicionada). Assim as formas presentes estão sob permanente tensão; seu ser é unido ao não ser, e elas estão necessariamente submetidas à mudança. A inesgotabilidade do fundamento é ativa como a infinidade criativa do ser mas também como o “fogo devorador”, tendo um caráter intrinsecamente problemático, a “decadência abissal” (TILLICH, 1990, p. 129).

Comentando o assunto, Langdon Gilkey indica que para Tillich o demônico é o poder destruidor da forma que faz parte do incondicionado, tanto quanto o poder criador. Assim o demônico é divino (GILKEY, 2000, p. 8). Isso naturalmente contradiz a linguagem explícita de Tillich em alguns momentos (quando ele distingue o divino do demônico), mas isso não deve ser visto como um problema.

A natureza do demônico deve ser vista à luz da doutrina mais ampla de Deus, de Tillich. Segundo ele, o “Ser” não é absolutamente “homogêneo” – não é a “esfera” de Parmênides:

“O ser tem o não-ser ‘dentro’ de si mesmo, de modo que é eternamente presente e eternamente superado no processo de vida divina. A base de tudo o que não é não é uma identidade morta, sem movimento e vir-a-ser; é uma criatividade vivente. Ele se afirma criadoramente, conquistando eternamente seu próprio não-ser.” (TILLICH, 1976, p. 27).

Ou seja, para ele Deus é tanto o “poder de Não-Ser” quanto o “poder de Ser”. Embora Tillich oponha Deus, como o Ser infinito e bom, ao não-ser, afirmando que Deus é o poder que conquista o não-ser, há o que Gilkey descreve como uma “polaridade” essencial na realidade – e em Tillich – que torna Ser e não-ser interdependentes. O próprio Ser só se manifesta como tal na luta contra o não-ser, e quanto mais a criatura confronta o não-ser, tanto mais “ser” ela manifesta:

“...como a mais fundamental afirmação ontológica no sistema (de Tillich), o não-ser na vida criativa divina é necessário se houver um “espaço” ontológico – um espaço para a finitude, enfim. Se a criatividade divina deve sair de si mesma para a multiplicidade de uma particularidade real e autônoma, a auto-limitação em Deus deve aparecer, uma ‘auto-negação’ da infinidade divina.” (GILKEY, 2000, p. 111).

Assim o não-ser é ontologicamente necessário; é necessário para a vida, para o eu e para o mundo, e para a relação da criação com o fundamento. Mas desde que “Deus”, o incondicionado, em sua autolimitação não poderia naturalmente tornar-se um ente-finito, devemos ver a distinção entre Ser e não-ser como um “acontecimento metafísico”, uma “divisão” fundamental no interior da própria divindade que se reflete numa polaridade temporal. Essa divisão está superada na divindade pelo “Espírito”, símbolo que expressa a reconciliação e unidade presente no interior da divindade.

O demônico deve ser visto, portanto, como uma manifestação do incondicionado, em seu pólo negativo; como uma explosão necessária à criatividade do Ser. O demônico é “combatido” por Deus, e “conquistado” quando se torna servo do Ser, contribuindo para a realização do poder criativo do Ser nas formas existentes.

Segundo Tillich a arte teria um poder reconciliador, sendo capaz de transformar o demônico em alguma coisa criativa (TILLICH, 1987, p. 110). Isso seria feito quando ela nos conduz, por meio da distorção e do feio, ao confronto com a realidade da existência, por meio da integração desse “feio” na beleza da composição.

Em "Cristo Escarnecido" de Rouault, a beleza da pintura não está, como nas representações naturalistas, no interior, ou no tema da obra, mas em sua figuração; desse modo a “feiúra” dos soldados não se torna bela, mas compõe a beleza da pintura, sendo trazida para a esfera da beleza em sua representação. Em “A Cabeça de Cristo”, também de Rouault a agonia de Cristo é representada sem idealização, como uma situação extrema, de modo que o feio é integrado no belo. Essa obra é poderosa, na visão de Tillich, por evitar o sentimentalismo naturalista, confrontando-nos com a “terrível realidade da existência”. Outro exemplo seria Guernica, de Pablo Picasso, quando ele obtém “... um quadro aparentemente de extrema feiúra, mas na verdade, um quadro de grande beleza.” (TILLICH, 1987, p. 110).

Por “psicologia do demônico”, Tillich se refere à experiência do demônico enquanto sentimento e intuição psíquica; como tocamos o demônico em nossa subjetividade, por meio da experiência da arte? Tillich se refere à tentação do demônico, à fascinação do demônico, e a expressão da ansiedade.

• A Tentação do Demônico

Comentando a “Tentação de Santo Antônio” de Redon, Tillich destaca que, ao pintar a tentação, muitos pintores intuem que o demônico não pode ser retratado como demônico em sua aparência externa, do contrário não haverá tentação. Ele precisa, assim, ser ocultado sob a beleza; assim o diabo é representado como belo. A beleza, nesse caso, deve indicar “... que algo destrutivo e ultimamente feio, algo ontologicamente feio e negativo, está por trás disso.” (TILLICH, 1987, p. 110).

• A Fascinação do Demônico

Assim, o negativo nunca é uma tentação, em si mesmo. Mas segundo Tillich, ele envolve ainda uma “fascinação”. Essa fascinação é revelada, por exemplo, no interesse das pessoas por contos aterrorizantes, histórias de aventuras e imagens grotescas. Até certo ponto, esse interesse estaria ligado ao desejo de romper a harmonia superficial da vida, quando se sente que algo está faltando. Mas Tillich acredita que na raiz dessa fascinação estaria algo mais profundo; ele responde a essa pergunta apontando Guernica, de Picasso. Nessa pintura, que ele considerava “... o mais radical quadro protestante nos tempos modernos ...” (TILLICH, 1987, p. 111), estaria revelada a compreensão protestante de que tudo o que pertence à nossa vida “ordinária” está corrompido, inclusive seus melhores aspectos. Aqui estaria a fascinação do demônico; na satisfação que sentimos pelo reconhecimento de que em todas as coisas há uma contaminação do mal, e a satisfação com a honestidade das manifestações artísticas que deixam esse mal transparecer.

• A Expressão da Ansiedade

Temos, finalmente, a expressão da ansiedade. A ansiedade individual e coletiva é produzida pelo demônico; ela se manifesta quando, “abaixo da superfície”, o poder demoníaco subjacente está em movimentação, ou prestes a explodir. De certo modo a arte capaz de expressar a ansiedade de uma época tem um valor antecipatório, semi-profético, visionário, revelando a aproximação da tragédia.

Assim Goya teria antecipado as guerras napoleônicas. Os pintores expressionistas no princípio do século XX teriam antecipado as catástrofes na Europa; em especial, segundo ele, Edvard Munch. Munch teria sido capaz de pintar a “ansiedade pura”, e sua atividade artística foi, juntamente com outras elaborações da ansiedade coletiva (como na psicologia e na filosofia da época), “... a antecipação da inabilidade da Europa de continuar como estava, e exibiu a intenção inconsciente de destruir a si mesma.” (TILLICH, 1987, p. 112). Caindo sob o poder da ansiedade, Munch e outros pintores mostram “a antecipação ansiosa do demônico”.

A Teologia do Demônico

Tillich, no final de seu artigo “The Demonic in Art” (1987), se propõe a falar sobre o demônico de um ponto de vista teológico. Isso parece ser um pouco redundante, pois, como ele deixou claro em diversas ocasiões, o demônico é uma desmitologização incompleta do demoníaco da tradição cristã, contendo portanto uma carga teológica.

Em sua avaliação, é uma marca do demônico a imitação do divino. Uma forma básica dessa imitação é a “imitação blasfema”, representada nos sábados negros e missas negras, nas quais os símbolos do divino são invertidos e tratados como símbolos da imundícia. Isso seria evidência de que o demônico não tem imaginação para criar algo de si mesmo, dependendo sempre “... da distorção do bem, na base da auto-elevação individual e separação de Deus.” (TILLICH, 1987, p. 112).

Tillich não fala explicitamente da possibilidade de uma imitação “não-blasfema”, isto é, na qual não se associa explicitamente os símbolos sagrados ao demônico; nesse caso a imitação envolveria um ocultamento do demônico. Como se pode ver, essa possibilidade corresponderia justamente à tentação demônica, que deveria também ser vista teologicamente.

Segundo Tillich, Deus, como o Ser, é “... o modelo da auto-afirmação de cada ser finito e a fonte de coragem do ser” (TILLICH, 1976, p. 27). Isso porque todo indivíduo precisa enfrentar a proximidade e realização inexorável do não-ser. E aqui entra o tema da “ansiedade” (Angst).

Ansiedade e medo tem a mesma raiz ontológica, mas não são exatamente a mesma coisa. O medo tem sempre um objeto definido que pode ser enfrentado, sobre o qual se pode agir e com o qual se pode interagir. O amor pode dominar o medo. Mas no caso da ansiedade isso não é possível, porque ela não tem objeto. Pelo contrário, “seu objeto é a negação de todo objeto” (TILLICH, 1976, P. 29). A ansiedade é despertada sempre que percebemos nossa incapacidade de resolver a ameaça de certa situação, ao nos levar a compreender que a sombra do não-ser não pode ser afastada por nada que possamos fazer.

Assim a ansiedade está diretamente relacionada à consciência da finitude. O “choque ontológico”, que é o choque do reconhecimento da própria finitude e contingência, o choque da possibilidade de não-ser, é o nascedouro da “Angst” primordial, que torna a ansiedade existencial insolúvel. Essa ansiedade não pode ser curada por nenhuma forma de terapia, porque é ontológica. Por isso mesmo, ela tem um valor religioso fundamental; é nada menos que “... o lado subjetivo da tensão entre ser e não ser.”, revelando a presença do próprio incondicionado.

A ansiedade aparece de três formas distinguíveis: como a ansiedade do Destino e da Morte, ansiedade do vazio da ausência de sentido e da dúvida e a ansiedade da culpa e da condenação moral no uso da liberdade. Essas três formas estão intimamente relacionadas, mas sua “proporção” pode variar conforme a pessoa, a sociedade e o período histórico. Assim Tillich vê no final da antiguidade o predomínio da ansiedade da morte, ao final da idade média o predomínio da ansiedade da culpa, e ao fim da era moderna a ansiedade espiritual da falta de sentido (TILLICH, 1976, p. 44-47).

Esse último insight é importante para compreendermos Tillich. Aparentemente, a ansiedade se torna um fenômeno cultural, superindividual, quando as estruturas de determinada sociedade se desintegram tirando das pessoas a possibilidade de obter coragem (mesmo que por participação) para enfrentar o não-ser. Quando essas estruturas estão para ser destruídas, a ansiedade explode em todas as direções (TILLICH, 1976, p. 47,48). Segundo Tillich, isso estaria ocorrendo na Europa desde o final do século XIX.

Ao descrever a arte de Goya e de Munch como “a ansiosa antecipação do demônico” (the anxious anticipation of the demonic), Tillich abre uma janela para penetrarmos com mais segurança em sua interpretação das manifestações do mal na arte. Essas manifestações, como vimos, podem variar bastante; há a manifestação do demônico na tentação, na qual, via de regra, ele vem oculto na beleza e na harmonia. Esse seria o caso, inclusive, de parte da pintura naturalista do período das luzes. Mas há aquela manifestação demônica que nos interessa: a ansiedade.

A ansiedade existencial (angst) é em Tillich uma consciência da aproximação do demônico; mas na arte ela se torna uma forma de revelação da dimensão de profundidade da crise espiritual que o indivíduo e a sociedade experimentam. Essa revelação pode acompanhar o desdobramento dos fatos.

Ao falar sobre a relação entre protestantismo e estilo artístico Tillich aponta como marca do protestantismo, expressa no chamado “princípio protestante”, a ênfase na finitude seu aprisionamento pelas forças demônicas, ou forças de “auto-destruição”. Assim Guernica, de Pablo Picasso, torna-se o maior exemplo contemporâneo de pintura protestante:

A significância existencial do quadro não estaria exatamente no seu tema, isto é, na sua referência ao ataque Facista à pequena cidade, mas em seu estilo. Tillich acreditava que cada estilo aponta para uma auto-interpretação do homem, funcionando como uma resposta à questão do sentido último da vida (TILLICH, 1987, p. 121). A partir de categorias tiradas de Dilthey, Tillich identifica 4 chaves que podem ser utilizadas para analisar qualquer estilo: realística (pois sempre há um elemento de imitação) idealística (pois sempre há a transformação da realidade), subjetiva (pois há o sujeito-artista) e objetiva (pois sempre há a influência do contexto artístico e acadêmico).

O estilo mais adequado à expressão da condição religiosa é aquele mais expressivo. E o que torna um estilo expressivo é a “transformação radical do que é encontrado ordinariamente na realidade”. A ruptura do natural, que significa portanto um predomínio da função idealística sobre a realística-imitativa. E o que é expresso não é a subjetividade do artista, mas a profundidade religiosa, o abismo inesgotável que é subjacente.

Isso pode ocorrer positivamente, quando a perfeição potencial da realidade é antecipada e expressa artisticamente por uma ruptura e superação da distinção entre finito e infinito. Mas também pode ocorrer negativamente.

Assim temos a forma tipicamente “protestante” dessa expressão, que é a fixação nos símbolos de humilhação e de desespero; na feiúra, na auto-destrutividade, quando o divino-demoníaco é expresso. Nesse sentido, a distorção produzida por Picasso em Guernica em sua “feiúra” estilisticamente elaborada torna-se uma revelação do poder demônico que transcende a própria temática do quadro, embora esteja naturalmente ligada a ela.

Em Munch o demônico se revela na ansiedade, em suas várias formas. Um exemplo vivo da ansiedade é Puberdade, de 1894, com a grande sombra na parede.

Nesse quadro temos uma modelo jovem representada em estado de completa tensão e insegurança. Mas além de sua expressão ansiosa temos a grande sombra projetada à direita. A grande sombra, tema recorrente em Munch, representaria a memória das mortes em sua família e, mas genericamente, a consciência da proximidade do vazio, a ansiedade do próprio pintor; afinal, é ele quem vê a sombra. Sobre ela citamos uma interpretação dele mesmo:

“Eu saio para passear ao luar – onde as velhas estátuas de pedra permanecem cobertas de musgo – Eu já estou familiarizado com cada uma delas – e estou assustado com a minha própria sombra… Quando acendi a lâmpada, vi de repente a minha própria e enorme sombra cobrindo metade da parede e alcançando o teto – e no grande espelho sobre o fogão, vi-me a mim próprio – a minha própria face fantasmagórica – e conduzi a minha vida na companhia dos mortos – a minha mãe, a minha irmã, o meu avô e o meu pai – sobretudo com ele – Todas as minhas memórias e o mais pequeno dos pormenores são-me devolvidos …” (Munch, “Manifesto de St. Cloud”, 1890. Em: BISCHOFF, 2000, p. 34.)

Em Karl Johan ao Anoitecer (1892) temos uma multidão com os olhos arregalados e a mudez total da falta de comunicação. Os rostos não se voltam para ninguém, em total isolamento mútuo. As faces estão distorcidas e absolutamente irreconhecíveis, dando-nos um quadro de impessoalidade brutal. Essa impessoalidade em uma multidão expressa a ansiedade da falta de sentido e de individualidade. O único indivíduo “fora” da massa seria aquele à direita: o próprio Munch, segundo se deduz em notas de seu diário, que estaria contemplando os passantes.

Em Ansiedade a distorção das imagens começa a atingir proporções assustadoras; o céu vermelho-sangue misturado a tons esverdeados, o olhar estático e os olhos novamente arregalados, tudo aponta para uma sensação opressiva de aprisionamento existencial associada ao isolamento.

O mais poderoso dos quadros representando a ansiedade e o desespero é, sem dúvida, o Grito, de 1893. Aqui o isolamento é total, não existindo ninguém na presença do indivíduo. Os traços são longos, contínuos, e em vários momentos curvos, dando a impressão de um fluxo contínuo, quase como uma evaporação. A face que grita é indefinida, informe; há um mínimo para identificar a pessoa humana. Os olhos novamente estão arregalados e olham para o “nada”.

O historiador da arte Robert Rosenblum propôs que Munch teria usado como modelo uma múmia peruana do Museu de Paris. Embora a tese seja de difícil comprovação, a semelhança indica que Munch realmente pintou a morte. Mas não a morte consumada; o que temos aqui é a antecipação da morte. A morte irrompe no grito como uma realidade que já está presente em atividade, à qual não existe remédio, e que o indivíduo precisa enfrentar sozinho; o grito é um grito cósmico, que não nasce do próprio homem, mas que perpassa toda a existência e encontra saída na boca que grita – e no pincel de Munch. Citamos novamente o seu diário:

“Eu estava a passear cá fora com dois amigos e o Sol começava a pôr-se – de repente o céu ficou vermelho, cor de sangue – Eu parei, sentia-me exausto e apoiei-me a uma cerca – havia sangue e línguas de fogo por cima do fiorde azul-escuro e da cidade – os meus amigos continuaram a andar e eu ali fiquei, em pé, a tremer de medo – e senti um grito infindável a atravessar a natureza.” (BISCHOFF, 2000, P. 53).

Munch pintou uma série de quadros retratando a morte, do ponto de vista de seu impacto sobre os indivíduos. Nessas telas temos as faces lívidas, a mudez, os olhares distantes, o avermelhado e o esverdeado, as sombras, todos elementos típicos. Mas é especialmente interessante notar que em todos, assim como os quadros sobre a ansiedade, temos o isolamento dos indivíduos:

Em “O leito de Morte” (1895) temos os familiares em torno do enfermo, o homem velho em oração. Em “Morte na Câmara da Doente” (1895) encontramos ainda o velho, e a moça que nos olha de frente (irmã Inger). No segundo as pessoas estão separadas entre si, viradas para direções diferentes. Não há comunhão na morte; aqui ela é apresentada como a realidade mais íntima, não tanto da morta, mas de todos que são confrontados com a morte irremediável. Essa “solidão” existencial fica muito evidente.

É em “A mãe morta e a Criança” (1897/1899) que o desespero existencial se mostra de modo particularmente terrível. Temos a visão do homem velho, da irmã Inger, de alguém na cadeira, e da criança com os olhos arregalados e as mãos na cabeça, exatamente como a figura em “o grito”. Ela está completamente isolada e sofre o violento choque da morte.

Tillich interpreta as obras de Munch em torna da morte e da ansiedade como a tentativa de pintar a “ansiedade pura”. Essa ansiedade é produzida em Munch não exatamente pelos temas (como o “tema” da morte), mas em seu estilo. Evitando uma reprodução naturalista dos indivíduos, buscando dissolver suas formas através de limites indefinidos e de misturas de cores, e procurando representar apenas os traços necessários à expressão dos sentimentos, Munch pinta a morte na face dos indivíduos. A face da morte em indivíduos vivos é uma distorção deliberada que representaria a ansiedade em face da morte. A destruição da forma é a revelação do divino-demoníaco.

Essa distorção, que visa representar a ansiedade e o desespero dos vivos, revelaria algo mais do que as intenções do próprio Munch; ela seria a manifestação, em sua arte, de uma pulsão de auto-destruição que estaria guardada no interior da civilização européia. Munch, o artista, teria dado vazão a uma intuição quase-profética desse movimento espiritual subterrâneo que teria sua origem, em última instância, no próprio incondicionado, na aproximação de seu poder destruidor, o poder do não-ser, que se revelaria na auto-destruição que a Europa realizou na primeira Guerra Mundial.

Segundo Tillich, a arte expressionista, de modo geral, teria o poder de manifestar as condições espirituais da cultura, tornando-se importante fonte de compreensão para a teologia da cultura. E sempre que a aproximação da destruição demoníaca é real, podemos esperar explosões de ansiedade, que na arte aparecerão em produções de estilo expressionista, como em Munch.

Mas nisso se revelaria o poder reconciliador da arte, para Tillich. Ao recuperar a distorção demônica esteticamente, manifestando a ansiedade frente ao demônico na pintura, Munch se torna um veículo para a recondução do poder criativo do demônico em direção ao Ser, revelando no tempo a eterna reconciliação que o Espírito realiza em Deus.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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Guilherme V. R. Carvalho é mestrando em Ciências da Religião pela UMESP, na área de Teologia e História, e bolsista do CNPq.

O “Satânico” aqui não tem realidade positiva; é a abstração do aspecto negativo do impulso destrutivo demônico. É o princípio ativo que leva o demônico a agir de forma negativa; é o demônico “coisificado”, isolado do Ser (TILLICH, 1990, p. 127).

Essa concepção de Deus teria suas raízes em Schelling e Böhme. Frederick Reisz explica a influência de ambos na concepção Tillichana do demônico (1984, p. 136-143), e dá a Schelling um lugar de importância: “É inquestionavelmente o caso que a articulação inicial que Tillich faz do conceito de demônico, em contraste com o Satânico e enraizado no elemento abismal em Deus, dependeu de sua familiaridade com as obras filosóficas tardias de Schelling.” (REISZ, 1984, p. 137).

Gilkey acredita que a distinção Tillichiana entre “me on”, que estaria em Deus, e “ouk on”, oposto a Deus, não é consistente.

Outro exemplo mais recente citado por Tillich é a obra do belga James Ensor, “Auto-retrato com Demônios”.

David Coe publicou um amplo estudo sobre o conceito de Ansiedade na tradição ocidental, examinando a tradição clássica, Kierkegaard, Heidegger, Sartre e finalmente Paul Tillich. As fontes principais da compreensão Tillichana da Angst estariam em Kierkegaard, no seu existencialismo teológico, em Heidegger, no insight do homem como finitude, em Nietzsche, no uso da metáfora do abismo e em Otto, na compreensão do abismo como forma de experiência do absoluto (COE, 1985, p. 166).

De fato, ele abre seu artigo “Protestantism and Artistic Style” (The Christian Scholar 40, no.4, Dec 1957) dizendo explicitamente que “Guernica de Picasso é uma grande pintura protestante.” Imediatamente ele explica que ela não constitui uma “resposta” protestante, mas manifesta o radicalismo do “questionamento” protestante. Cf. (TILLICH, 1987, p. 119).