La théologie “apologétique” de la culture de Paul Tillich: profondeur et surface dans la quête du sens

Résumé

Pour le Tillich de la période allemande, la véritable apologétique est la théologie de la culture. Il faut que la théologie entre en dialogue avec la situation présente, afin de mettre au jour la teneur ou le sens religieux, qui s’exprime dans toutes les formes culturelles. Quel pouvait être le sens particulier de la culture en 1926 ? Pour Tillich, il s’agissait avant tout d’un moment d’apaisement au sein des tensions qui se développaient depuis le tournant du siècle, et cela dans tous les domaines de la culture : politique, économie, art, science, philosophie, religion. Hans Ulrich Gumbrecht, par contre, dans son livre intitulé En 1926, àla limite du temps, dit avoir choisi la même année parce qu’elle ne signifie rien de spécial pour nous. C’est que, dans notre modernité, le présent s’est transformé en espace de simultanéité à la surface, sans sujet ni profondeur. Les phénomènes ne renvoient pas à une profondeur ni à une éternité, mais « signifient » pratiquement ce qu’ils « sont ». Tout cela nous laisse quelques questions sans réponse : une lecture théologique du profane est-elle encore possible quand on renonce à la perspective « platonicienne » de la profondeur ? Dans une modernité qui n’est plus celle de 1926, le désir d’atteindre le sens inconditionné ne peut-il être reconnu à la surface de l’existence ?

Mots-clés: culture, sens, profondeur, éternité, surface, 1926.

Dans la Théologie Systématique, Paul Tillich définit la théologie apologétique comme « théologie de réponse » aux questions impliquées dans la situation, questions qui sont contenues dans l’existence humaine et sont formulées dans la culture, où l’être humain se révèle comme un être questionnant, interrogeant, à la recherche du sens de son existence. Il faut donc que la théologie entre en dialogue avec la situation présente, c’est-à-dire avec les formes scientifiques, artistiques, économiques, politiques et éthiques dans lesquelles les humains expriment leur interprétation créative de l’existence. La théologie apologétique coïncide donc, en grande partie, avec la théologie de la culture. Cela correspond à ce que Tillich disait déjà dans le texte sur l’Apologétique de 1913, quand il affirmait que seule la religion serait en mesure de surmonter les contradictions dans la culture de l’esprit et de prendre la direction de l’oeuvre de synthèse de la culture moderne, afin que celle-ci puisse s’imprégner d’un nouveau contenu ou teneur spirituelle (Gehalt).

Ceci une fois posé, le pivot de ma recherche se situe au cours de l’année 1926, qui a fait l’objet de deux analyses de Tillich, publiées respectivement sous les titres de « la situation religieuse du temps présent » et « le monde spirituel en l’année 1926 ». Je tenterai alors de confronter l’analyse de la culture effectuée par Tillich avec celle de Hans Ulrich Gumbrecht, publiée dans le livre « En 1926, la vie à la limite du temps », que j’ai récemment découvert, par une heureuse coïncidence. Je mettrai donc en parallèle la recherche du sens de la culture dans la modernité tardive (Tillich) et dans la post-modernité ou hyper-modernité (Gumbrecht). Il me semble d’ailleurs que la recherche du sens se pose toujours plus comme la fonction principale de la théologie dans le monde actuel : chercher, trouver et donner du sens, à la culture par la religion et à la religion par la culture. Singulièrement, la fonction de l’éthique et de la théologie pratique est de manifester le sens de l’action humaine, individuelle et collective. Comme apologétique, la théologie pratique s’adressera en priorité à ceux qui se trouvent au-delà des frontières de la communauté ecclésiale – soit pour n’y être jamais entrés, soit pour en être sortis – cherchant à les atteindre au coeur de leur situation religieuse et culturelle existentielle. Elle deviendra ainsi éminemment un discours élaboré et prononcé dans l’espace public, comme l’était déjà la théologie de la culture produite par Tillich dans les années vingt du siècle dernier.

Pourquoi 1926?

Bien que nos deux auteurs s’occupent de l’année 1926, leur relation à cette portion de temps est évidemment très différente : Tillich écrit dans l’immédiat, sous l’impact de la situation présente, lue à la lumière du passé que constitue le premier quart du Xxè siècle ; Gumbrecht opère son analyse soixante-dix ans plus tard, à la lumière de ce qui pour Tillich était un « avenir du passé » largement imprévisible.

Tout en reconnaissant que la limite du calendrier ne peut constituer une limite pour l’esprit, Tillich est entraîné à considérer 1926 comme une année de transition à la jonction des deux premiers quarts de siècle. C’est sans doute d’ailleurs le premier quart de siècle tout entier que se présente comme une période de transition, marquée par une série de grandes catastrophes. Alors, en 1926, l’esprit semble marquer un temps d’arrêt dans divers domaines et de différentes façons, au-delà des tensions qui ont caractérisé le tournant du siècle. Une tendance à l’apaisement se manifeste dans la situation sociale et politique, dans la situation économique et dans la situation culturelle. Celle-ci inclut les domaines de l’éducation, de l’éthique, de la science, de la philosophie, de l’art et de la religion. L’utopie demeure présente comme force de transformation, mais elle est menacée par le désenchantement : « La volonté de rendre perceptible la tension qui se trouve dans la profondeur ultime, et par là aussi de dépasser l’utopie tout autant que le progrès apaisé, anime le socialisme religieux ; et sa voix est d’autant plus entendue que le désenchantement face à l’utopie entraîne davantage à un faux apaisement résigné. »

Du côté de la religion, une voix protestante puissante s’est élevée contre la consécration pure et simple de la culture. Il en est résulté un grand silence sur tout ce que l’être humain ou la culture peuvent présenter de positif. Des forces créatrices sont toutefois actives en profondeur, à la recherche d’un nouveau langage pour frayer un chemin à la parole éternelle dans le discours et dans l’action. Bien que cachées, elles sont le monde spirituel de 1926. « Car 1926, c’est dans l’esprit – ou dans la culture – une année d’apaisement, de lassitude, de résignation, mais aussi de respiration de création cachée ».

Pour Gumbrecht, l’importance accordée par Tillich à l’année 1926 serait due évidemment – s’il connaissait le texte – à une illusion d’optique dont l’interprète serait la victime, car il est impossible de reconnaître un processus historique linéaire tout autant qu’une profondeur dans l’histoire. De son propre aveu, Gumbrecht a choisi 1926 précisément parce que cette année ne peut être considérée décisive pour l’humanité, puisque que c’est une année absolument pareille aux autres. Certes, c’est l’année durant laquelle Heidegger écrivit Sein und Zeit et Hitler publia Mein Kampf, mais, en fin de compte, rien de marquant ne s’est passé en 1926 ! Aucun leader mondial n’a été assassiné, aucune invention révolutionnaire n’a été annoncée, bref, il n’y eut aucun événement politique, économique, artistique ou naturel emblématique : ce fut bien une année tout à fait ordinaire. Gumbrecht a porté sa recherche à des limites extrêmes, n’écoutant que le jazz de 1926, ne voyant que des films muets, lisant les livres et les journaux de l’époque, avec, au mur de son bureau, un calendrier de 1926.

« Je veux insister sur le fait que l’année 1926 ne répond pas à l’exigence classique d’être une année de seuil – ou de tournant – et n’anticipe aucun anniversaire public. Initialement, je l’ai choisie comme emblème du banal, parce qu’elle semblait être une des rares années du Xxè siècle à laquelle aucun historien n’a jamais attribué une valeur herméneutique spécifique. Plus tard, j’ai perçu que que mon choix avait pu être orienté inconsciemment par une construction de ma propre histoire familiale ». Il s’est aussi rendu compte que 1926 avait eu plus d’importance qu’il ne le pensait, prenant en compte l’impact exercé par le climat culturel ambiant sur « L’être et le temps » de Heidegger.

A cette époque, Tillich définit la religion et la culture par rapport à une philosophie du sens. Celui-ci se compose de deux éléments : le contenu ou la teneur de sens (Sinngehalt) et la forme du sens (Sinnform). La religion apparaît comme l’orientation vers le contenu inconditionné du sens – que nous appelons parfois aussi Dieu -, qui s’exprime dans les formes conditionnées produites par la culture. Toutefois, l’essence de la religion demeure cachée derrière les apparences phénoménales et les expressions concrètes. Le contenu inconditionné manifeste sa présence en traversant et brisant les formes, de façon paradoxale.

En plus, il faut distinguer différents niveaux de sens : un sens concret, immédiat, qui s’inscrit à son tour dans un contexte, totalité ou univers de sens, qui est le monde culturel dans lequel nous vivons. Mais ces deux niveaux peuvent encore s’effondrer, « perdre leur sens ». Pour cette raison, nous recherchons un sens inconditionné qui soit le fondement du sens, le porteur du sens concret de chaque chose et aussi de l’univers du sens.

« Le sens inconditionné est, par ailleurs, l’abîme du sens : il transcende toujours le sens concret et même l’univers de sens, et n’y est jamais totalement exprimé. Tout sens particulier et concret s’y perd comme dans un gouffre. Cela est dû à ce que Tillich appelle le ‘caractère inépuisable’ du fondement du sens. Le sens inconditionné consiste donc à la fois en un oui et un non au sens concret. ». Disons encore que le sens concret relève de la forme, de l’expression, alors que le sens inconditionné procède du Gehalt, du contenu profond, insondable et transcendant.

Dans « La situation religieuse du temps présent », Tillich se propose de nouer des liens avec les choses par une relation vivante et participante. Il pourra ainsi les considérer du point de vue de l’éternité, c’est-à-dire par rapport à ce qu’elles signifient pour la situation du temps devant l’éternité. Il s’efforcera avant tout de discerner, dans toutes les formes culturelles systématiquement organisées – c’est-à-dire ordonnées en un unique récit – « l’esprit de la société bourgeoise » en tant que symbole d’une attitude décisive et fondamentale envers le monde et la vie. Pour ce faire, Tillich ne s’embarrasse ni de nombres ni de noms, ni de statistiques ni de coupures de presse, car « rassembler mille choses que l’on peut constater ne donne pas encore la conscience de ce qui arrive dans le temps présent ». Et encore : « Étant donné l’abondance des sujets traités, nos références littéraires auraient dû s’étendre à l’infini. C’est pourquoi nous les avons toutes omises. Ce n’est pas la littérature qui est décisive pour une approche comme la nôtre, mais le questionnement personnel et la participation vivante et responsable au temps présent et à ses problèmes ».

Qu’est-ce donc que le présent ? On ne peut en parler qu’en le situant par rapport au passé, à l’avenir ou à l’éternité. D’abord, l’instant présent est rempli et porté par une infinité d’autres instants, par l’infinité du passé. Sans cet ensemble qui lui sert de fondement, le présent ne serait rien. Ensuite, le présent est en tension interne vers l’avenir, orienté par l’esprit ou la volonté créatrice, à partir de ce qui est vers ce qui doit être. La structure lourde d’avenir révèle la création nouvelle à ceux qui sont immergés dans le processus créateur qui fait surgir le futur hors du passé. Enfin, le temps présent est l’éternité. Il y a en chaque présent quelque chose qui le pousse au-delà de lui-même, vers quelque chose qui n’est plus du temps. « Au moment où chaque temps présent parle de lui-même le plus clairement, avec la plus grande force symbolique, il ne parle précisément plus de lui-même, mais de quelque chose d’autre, d’une profondeur qui est sous-jacente à tout temps possible et à toute forme possible d’existence. » Il s’agit justement de rencontrer le sens inconditionné, la profondeur inconditionnée, la réalité inconditionnée qui maintient hors de l’abîme du non-sens tout ce qui – pensées, actions, sentiments, oeuvres - vient du passé vers l’avenir, par la mystérieuse frontière du temps présent.

Il s’agit de découvrir, dans chaque phénomène culturel d’une époque, le contenu d’éternité de cette époque qu’il exprime partiellement. L’analyse des diverses formes de la culture de 1926 permettra de discerner leur sens concret, au sein d’un univers de sens qui s’identifie à l’esprit bourgeois de « la société des libres personnalités qui ne comptent que sur elles-mêmes ». Elle permettra aussi de montrer que ce sens est brisé chez ceux qui luttent désespérément contre lui et s’efforcent de mettre à jour le désir de produire un nouveau sens à partir du sens inconditionné qui fait irruption de toutes parts. Bref, « la mondanité autosuffisante de la culture et de la religion bourgeoises a été tirée de son repos » et « le combat ne peut plus cesser jusqu’à l’avènement d’un temps présent, dont l’existence est les formes veulent être réceptacle du contenu (Gehalt) éternel. » Quand Tillich décrit la tendance au dépassement de l’esprit bourgeois de la finitude autosuffisante, ou les tendances à l’apaisement et à une certaine stabilité dans le monde culturel de 1926, ou encore l’irruption de la profondeur du sens, il recherche des structures en mouvement inscrites dans le réel, il tente de reconstituer un grand récit, même si c’est le récit d’une époque de crise, et même si « on ne rencontre jamais la réalité spirituelle autrement que dans une forme individuelle ». Tout cela, pour Tillich, est l’expression d’une foi militante et engagée.

Gumbrecht se refuse à appeler « méthode » son mode d’accès au sens du temps et de l’histoire de 1926. Sans doute vaudrait-il mieux parler d’arrangement – comme dans le jazz et dans la musique populaire – ou d’agencement des élements identifiés comme dispositifs ou codes. La plus grande partie du livre est constituée d’ »entrées » (comme dans un dictionnaire) qui renvoient à l’histoire de 1926. L’ordre des entrées est alphabétique, donc aléatoire, du point de vue chronologique et dans la perspective de la relation causale. Selon l’auteur, « le discours est organisé pour révéler des perceptions de surface dominantes, ainsi comme elles étaient fournies par des phénomènes matériels déterminés, et des visions du monde dominantes, telles qu’elles étaient produites par des concepts déterminés, pendant l’année 1926. » On espère que chaque « entrée » puisse atteindre le maximum de superficialité et de concrétion possible, dans le but de créer chez le lecteur l’impression la plus vive possible qu’il vit en 1926. La lecture ne devra pas suivre l’ordre du texte, mais papillonner d’une entrée à l’autre, formant par renvoi ou association des chaînes ou constellations elles aussi subjectives et aléatoires – sans qu’il y ait un commencement ou une fin définis. Ce serait un grand succès si au moins quelques lecteurs pouvaient oublier, pendant la lecture, qu’ils ne sont pas en train de vivre en 1926, grâce à l’évocation de quelques uns des mondes de 1926, en vue de les rendre présents de la façon la plus immédiate possible. Contrairement à l’habitude, il s’agit donc de représenter l’histoire d’une manière non narrative. Toutefois, la représentation synchronique nous montre que les éléments de cette synchronie ne convergent pas vers un cadre cohérent et homogène. Malgré tout, et peut-être paradoxalement, ce livre suggère l’existence d’un « réseau » ou « champ » de réalités (pas seulement discursives) qui façonnèrent fortement le comportement et les interactions en 1926, soit une certaine « objectivité » ontologique. Par un style de travail inductif, il doit être possible de se laisser guider par ce qui deviendrait visible comme « structures » prédominantes de 1926. « Naturellement, déclare Gumbrecht, je sais qu’un historien ne peut éviter d’’inventer’des mondes passés, mais j’espère encore que ma ‘construction’ se rapproche le plus possible des visions du monde intérieures à l’année 1926 ».

L’intention principale du livre est bien résumée par son sous-titre : « un essai sur la simultanéité historique ». L’opinion de l’auteur est qu’il faut désormais renoncer à tirer des leçons de l’histoire, que ce soit sur la base d’exemples isolés, comme dans l’antiquité, ou à partir de l’image totalisante du mouvement historique, construite par la philosophie moderne de l’histoire, en particulier par Hegel et Marx. La connaissance historique se définissait comme la possibilité de prévoir les directions ou sens que l’histoire, comme mouvement progressif et englobant du changement, prendrait dans l’avenir. De la sorte, on diminuait d’autant la frange d’altérité ou de différence que l’avenir pourrait manifester par rapport au passé. Au contraire, à la suite de la « Nouvelle Histoire » américaine, on retiendra de Michel Foucault l’idée passablement post-moderne que la réalité est constituée de discours, sans qu’il faille préssuposer l’existence d’une réalité au-delà – d’une profondeur ! – du niveau phénoménologique du discours. Par conséquent, le champ de la recherche historique se limite désormais à ce qu’on peut appeler « discours » au sens très large, et ce que nous appelons « réalités » se réduit à des discours ou structures de connaissance sociale et doit donc être compris comme « constructions sociales ». Au lieu de représenter ou décrire des « réalités historiques » (dont un processus herméneutique permettrait de déterminer le sens), les nouveaux historiens s’arrogent la même liberté que les écrivains de fiction e préfèrent raconter des « bonnes histoires », tout en discutant sur la « poétique » de l’historiographie. Toutefois, le statut quasiment démiurgique que s’attribue la « Nouvelle Histoire », celui de « faire l’histoire » ou d’ »inventer l’histoire », conduit à une nouvelle impasse, car elle finit par éliminer toute référence au monde réel.

Mais alors, à quoi peut encore bien nous servir notre connaissance du passé ? Gumbrecht exclut d’emblée l’aspect normatif et pédagogique pour se concentrer sur la fascination produite par la connaissance historique, sur le désir de « réalité historique », indépendamment de possibles objectifs pratiques. Notre intérêt est d’accéder à de multiples « mondes quotidiens » (concept créé à partir du concept de « monde de la vie »/Lebenswelt de Husserl). Dans le fond, ce que nous voulons, c’est une « expérience directe du passé », c’est voir, entendre, toucher, sentir et goûter, sur la base de nos désirs d’omniscience, d’omniprésence et d’éternité. Nous pouvons penser ici au goût de toucher les « archives » ou aux minutieuses reconstitutions cinématographiques d’époque. D’autre part, le présent est devenu beaucoup plus qu’un mouvement constant qui s’écarterait du passé pour aller vers l’avenir : il s’est transformé en un espace de simultanéité. La fin de la foi au progrès, qui fait que l’avenir soit à nouveau perçu comme une menace, et la création de nouveaux moyens de reproduire les mondes passés (registres sonores, gastronomie, éditions en fac-similé etc.) ont créé un présent dans lequel les images du futur et les réminiscences du passé se superposent avec un degré croissant de complexité, en général non structurée. Par ailleurs, la simultanéité s’associe à la crise de la catégorie moderne de « sujet ». En effet, en l’absence d’un sujet et de ses actions, la continuité du temps historique devient un espace de simultanéité qui n’admet aucune relation de cause à effet. Car c’était l’action causale du sujet qui reliait le passé, le présent et le futur dans une suite temporelle.

La même crise implique également une problématisation du concept de « compréhension » : « Comprendre et interpréter ont toujours été en rapport (plus ou moins explicite) avec une topologie dans laquelle une surface devait être pénétrée pour qu’on puisse atteindre une profondeur – qui serait a priori un aspect de la Vérité. Ce modèle était lié au préssuposé que tout ce qui pouvait devenir l’objet d’une interprétation était l’expression d’un sujet dont les intentions ou pensées intimes résultaient d’un acte de compréhension ». Au contraire de l’interprétation et de l’herméneutique, le désir d’expérience directe de mondes passés s’adresse aux caractéristiques sensuelles des surfaces et non à la profondeur spirituelle prétendûment occultée par la surface. Nous ne supposons plus que les séquences historiques sont gouvernées par une causalité basée sur la subjectivité et sur l’action et nous adoptons la prémisse du hasard. Nous entendons les sociétés humaines comme des « systèmes autopoétiques », qui se maintiennent grâce à la production et reproduction intrinsèques de tous leurs éléments constitutifs, ce qu’ils font en équilibre constamment instable avec leurs environnements. Une des conséquences de cette vision des choses est la fin de l’obligation de légitimer la relevance spécifique des moments du passé à propos desquels nous avons choisi d’écrire, comme par exemple, de parler d’années de seuil ou de transition, ce qui nous maintiendrait, bien évidemment, dans la perspective de la philosophie du sujet.

Nous ne faisons pas l’expérience des mondes quotidiens comme systèmes, et ceux-ci ne possèdent ni symétrie ni centre. Cela justifie l’adoption de la structure encyclopédique à multiples entrées. Chacune d’elles conduit à la rencontre d’un élément de la réalité historique concrète, et chacun de ses éléments est connecté à d’autres par une myriade de chemins labyrinthiques de contigüité, association et implication. L’arbitraire de l’ordre alphabétique des entrées et le recours encyclopédique à des références croisées imitent la nature non-systématique de notre expérience quotidienne et suggèrent que les lecteurs constituent le monde de 1926 comme un réseau assymétrique ou un rhizôme, plutôt que comme une totalité organique.

Dans « La situation religieuse du temps présent », Tillich note que l’art de la danse a connu un renouveau complet au cours du dernier quart de siècle, se montrant capable d’exprimer la dimension spirituelle de la réalité, en particulier par la rupture des formes naturelles, de l’existence immédiate, de la finitude bourgeoise autosuffisante. Malgré le climat défavorable de l’Occident chrétien, surtout protestant, la danse tend à adopter la forme d’un rituel. C’est le cas, par exemple, de l’école de Laban et de celle de Mary Wigman. Chez elle, l’individualisme disparaît, « les figures tendent à un accomplissement intérieur e à une organisation de l’espace et les actions expressives cherchent à révéler les profondeurs métaphysiques. » Dans un court article de 1957, Tillich renvoie à nouveau à l’école de Mary Wigman, qu’il avait connue lors de son enseignement dans la ville de Dresde, nommée à juste titre la « ville de la danse ». Il rappelle que Mary Wigman est encore toujours considérée comme la plus significative parmi les créateurs de la danse expressive moderne. « La force d’expression du corps humain en mouvement, la configuration de l’espace par les danseurs (...), le rythme transposé en mouvement visible, la musique d’accompagnement comme expression de l’idée présente dans chaque danse et la passion toujours sensible à l’arrière-plan – tout cela gagnait pour moi la plus grande signification philosophique et religieuse. C’était une nouvelle rencontre avec la réalité au sein de ses couches les plus profondes. En consonance avec les grandes oeuvres de la peinture expressionniste (...), c’était la danse qui influençait profondément ma compréhension de la religion comme substance spirituelle de la culture, et de la culture comme forme expressive de la religion. » Tillich allait jusqu’à se demander si l’on ne pourrait rétablir, même sur un sol protestant, l’unité perdue du culte et de la danse, comme dans les danses tribales primitives, où la vitalité s’unissait à la forme. D’ailleurs, l’exclusion de la danse du culte chrétien n’avait été qu’une conséquence du mépris injustifié du corps humain et de ses forces expressives et créatrices.

Dans le dispositif « danse » (107), Gumbrecht commente le succès foudroyant de la « Revue Nègre » à Paris et à Berlin. La principale danseuse, Joséphine Baker, est invitée à faire du théâtre « sérieux ». Selon le metteur en scène Max Reinhardt, elle aurait tout pour faire une carrière, grâce au contrôle expressif du corps, à la spontanéité du mouvement, au rythme impressionnant, à la traduction parfaite des émotions. Il voit dans le style simple et sensuel de la danseuse l’ »expression » ou le « portrait » de quelque chose de profond qui vient à la surface. Par contre, Harry Graf Kessler, ami de Reinhardt, admire la création constante de nouvelles formes, « comme un enfant au jeu ». La danse n’aurait rien d’érotique, mais représenterait une réalité archaïque, plus réelle que la réalité contemporaine. Le style, renforcé par le rythme et les couleurs du jazz, serait à la fois ultraprimitif et ultramoderne, entre la jungle et les gratte-ciel. Joséphine Baker finit par renoncer au théâtre allemand, trouvant les cabarets plus appropriés à sa manière de danser.

Dans son commentaire, Gumbrecht attire l’attention sur la synchronisation du rythme de la musique avec le rythme du mouvement du corps, c’est-à-dire avec le mouvement comme forme réconciliée avec la temporalité inhérente à tout type de mouvement. Ceci, grâce à la répétition de modèles séquentiels de base. « La fascination pour le rythme suggère une fascination pour la séparation entre le corps, capable d’incarner un rythme, et la pensée qui, en tant que source de la relation duelle entre signifiant et signifié, n’est jamais complètement compatible avec le rythme ». On peut donc dire qu’une conception de l’art centrée exclusivement sur la « constitution du sens » et la « référence au monde » néglige les qualités sensuelles des surfaces matérielles de l’art. Dans le même ordre d’idées, le poète américain Yeats parle de transfiguration d’une substance, le corps, en une autre substance, refusant de voir dans la danse l’expression corporelle de la volonté humaine.

Gumbrecht mentionne lui aussi le groupe de Mary Wigman et sa « danse expressive », laquelle pose de manière différente de Joséphine Baker la question de la relation entre le corps et l’esprit. En effet, pour un public intellectuel choisi, Mary Wigman danse l’ »expression » d’émotions élémentaires, comme la passion, le remords, le deuil, et de situations existentielles de base, comme l’idolâtrie, la prière, la sorcellerie. Elle alterne fréquemment la danse avec la lecture de textes classiques. Par contre, Valeska Gert, principale rivale de Wigman sur les scènes berlinoises, est une étoile de cabaret : au lieu d’exprimer des signifiés (ou du sens) prétendûment originaires d’une « profondeur archaïque », elle s’efforce d’incarner une partie de la « réalité concrète » du monde contemporain, en représentant des prostituées, des entremetteuses et des filles de cirque. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la presse la compare à Joséphine Baker. Enfin, les critiques de l’époque voient un rapport possible entre la danse et la politique : la danse expressive se rapprocherait du fascisme, manifestant le progrès et l’expression de la race, alors que la danse américaine rythmée, comme métaphore de l’émancipation sociale et individuelle, aurait plus d’affinités avec le communisme.

1. Qu’est-ce qui a motivé nos deux auteurs? Il me semble que, dans les deux cas, on peut parler de la « quête du sens » dans le temps « présent », chacun le faisant avec les moyens conceptuels et métaphoriques qu’il avait à sa disposition. Plus précisément, Tillich a été poussé par le désir de bien vivre, en toute conscience, sa propre époque : il a recherché le sens par la compréhension. Chez Gumbrecht, on trouve le désir de vivre à une autre époque en s’identifiant à elle : il recherche le sens par le dépaysement. Pour lui, il n’y a aucun contenu d’éternité auquel nous puissions accéder. Il part d’une subjectivité aléatoire, d’une multiplicité de petits récits, dont le sens se constitue par association, et essaie seulement de canaliser l’aléatoire par une série de reprises et de renvois à d’autres récits ou à quelques réflexions théoriques conclusives, en fin de volume.

Tillich inscrit les faits, préalablement abstraits et généralisés, dans une structure catégorielle pré-établie. Il applique, en réalité, une grille d’interprétation constituée par les sciences de l’esprit du début du Xxè siècle. Gumbrecht les situe dans des réseaux où les divers éléments – selon le choix du lecteur – peuvent ou non s’éclairer mutuellement, laissant le sens, en quelque sorte, sauter aux yeux, sans qu’il faille supposer une conscience organisatrice ou rassemblante. Bien qu’il reconnaisse travailler à partir d’un certain point de vue, d’une perspective déterminée, Tillich rejette à la fois l’objectivité illusoire et la subjectivité aléatoire : celle-ci consisterait en un « assemblage purement subjectif et donc arbitraire d’opinions contestables ». Notons enfin que les choix de Tillich s’orientent de préférence vers la culture érudite, alors que Gumbrecht ne craint pas de mettre en scène la vie quotidienne, le kitsch et la culture de masse. Ce n’est évidemment pas sans relation avec leur mode propre de rechercher le sens dans la culture. On regrettera toutefois que Gumbrecht laisse complètement dans l’ombre la dimension religieuse, même publique, de l’existence. C’est là une lacune que son point de vue centré sur la simultanéité ne justifie pas.

2. Tillich recherche le sens religieux ou théologique de la culture de préférence dans les formes profanes ou séculières. Mais une telle lecture exige-t-elle qu’on se mette en quête de la dimension de profondeur de la culture et qu’on adopte ainsi une perspective d’inspiration platonicienne ? La Bible, en particulier l’Ancien Testament, opère par un jeu de renvois métaphoriques et symboliques infini, demeurant toujours, en fin de compte, à la surface des choses et des événements. Est-il bien nécessaire de maintenir un concept « fort » du symbole – qui participerait intimement à la réalité visée, comme c’est le cas chez Tillich ? Les configurations de signes – qui sont l’objet de la sémiotique – ne font-elles pas déjà sens, sans qu’il faille vouloir renvoyer à un sens caché sous ou au-delà des apparences ? Le désir radical de l’humanité : désir de beauté, de plaisir, d’amour, de bonheur, de paix, de sécurité, d’harmonie, finalement, le désir de sens, ne peut-il être reconnu à la surface de l’existence, comme l’affirme la pensée post-moderne ?

3. Enfin, y a-t-il encore place aujourd’hui pour une certaine forme d’apologétique? Si oui, ce sera seulement pour rechercher, trouver et dire le sens, en dialogue avec d’autres milieux sociaux et politiques, avec d’autres cultures, d’autres églises et d’autres religions et, pourquoi pas, avec tous ceux qui se déclarent sans religion. Tout cela, Tillich l’a incontestablement fait en son temps. L’époque actuelle demande peut-être un autre langage. Dans la série « Dieu pour penser », Adolphe Gesché a prétendu redonner à la théologie un rôle spécifique dans la recherche et découverte du sens. Au lieu de profondeur, de contenu ultime et d’éternité, il parle plus volontiers d’excès, de gratuité, d’altérité et de différence, de transgression, d’un au-delà de l’être, de passivité, d’imprévisible, d’imagination et d’infini. Ailleurs, il parle de visitation, de surprise et de fête. Enfin, il visite les « lieux du sens » que sont la liberté, l’identité, la destinée, l’espérance et l’imaginaire ou la fête du sens. Bref, il propose une epistémologie poétique et narrative, qui montre qu’on peut rester à la surface sans perdre le sens.

Doit-on, pour cela, renoncer entièrement à la métaphore de « profondeur » pour désigner le lieu ou se trouve le contenu (Gehalt) ou le sens ultime? Non, sans doute, à condition de lui ôter son exclusivité et son dualisme platonicien. Faut-il oublier les images de hauteur, verticalité et éternité ? Doit-on abandonner les concepts symboliques de causalité, substance et fondement ? Pas plus ceux-ci que les premiers. Car toute bonne métaphore a sa place dans le concert varié des signes que sont le langage et la culture. Tillich s’est déjà interrogé sur la validité actuelle des symboles d’éternité et de profondeur, quand il parlait de vie et mort des symboles. Reprenant après la seconde guerre mondiale son jugement sur les annés vingt, y compris l’année 1926, il n’y voyait plus qu’un grand vide, peut-être créateur. Nous nous trouvons aujourd’hui dans la même perplexité et dans la même espérance.

Etienne A. Higuet é professor titular da Faculdade de Filosofia e Ciências da Religião da UMESP e presidente da Associação Brasileira Paul Tillich.

TILLICH, Paul. Systematic Theology. London, Nisbet, 1968, vol. 1, 6-7.

TILLICH, Paul. Kirchliche Apologetik. In : Gesammelte Werke, XIII, Stuttgart , Evangelisches Verlagswerk, 1972, 38.

« La situation religieuse du temps présent. » In : TILLICH, Paul. La dimension religieuse de la culture . Paris /Genève/Québec, Le Cerf/Labor et Fides/Laval, 1990, 163-247. Texte des Gesammelte Werke, X, 1968, 9-93. « Le monde spirituel en 1926. » Ibid., 249-256. Texte des Gesammelte Werke, X, 94-99. J’y ajouterai la “Philosophie de la religion” (1925), Genève, Labor et Fides, 1971. Texte des Gesammelte Werke I, Frühe Hauptwerke, 1969 ; et “Église et culture” (1924), in : La dimension religieuse de la culture, 99-114. Texte des Gesammelte Werke, IX, 1967, 32-46.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Living at the Edge of the Time. Boston, Harvard University Press, 1997. Trad. Brésilienne de Luciano Trigo : Em 1926 : vivendo no limite do tempo. Rio de Janeiro, Record, 1999.

Le monde spirituel en 1926, 253.

Ibid., 256. Notons que l’analyse de Tillich concerne avant tout l’Europe centrale, singulièrement l’Allemagne. Les autres continents et même l’Europe latine méridionale sont complètement passés sous silence.

Cfr. Em 1926..., 475-476.

Ibid., 475.

LESSARD, Jo. Sacré et profane, Église et société, dans « Kirche und Kultur » de Paul Tillich. In : Religion et Culture. Colloque du centenaire de Paul Tillich, Québec/Paris, Laval/Le Cerf, 1987, 70-71.

La situation religieuse du temps présent, 165.

Ibid., 169.

Ibid., 171.

Ibid., 176.

Ibid., 182.

Gumbrecht appelle “dispositifs” les “modes selon lesquels artéfacts, rôles et activités influencent les corps » : par exemple, artistes de la faim, assassinat, avions, boxe, ligue des nations, résistance, revues, téléphone, etc; la coexistence et la superposition des dispositifs entraîne des discours qui organisent la confusion des dispositifs par le moyen de codes binaires : par exemple, centre x périphérie, individualité x collectivité, mâle x femelle, immanence x transcendance ; les codes en déséquilibre sont ceux qui ne parviennent pas à maintenir l’équilibre de leurs polarités binaires, selon les circonstances. Voir : « Em 1926... », 482-485.

Em 1926..., 9.

Ibid., 473.

Ibid., 470.

Pour tout cela, voir: “Em 1926...”, 9-14 et 459-485.

The Dance. In: Dance Magazine ( New York ), année 31, n° 6, p. 20. Symposium: The Dance. What it means to me. Traduction allemande: Was mir der Tanz bedeutet. Beitrag zu einem Symposium über den Tanz. In: TILLICH, Paul. Gesammelte Werke, XIII, Impressionen und Reflexionen. Stuttgart , Evangelisches Verlagswerk, 1972, p. 134.

“Em 1926...”, 111-117.

Ibid., 114.